Zur lateinischen Kirchenmusik J.S.Bachs:

Martin Luther hat das Lateinische auch nach seiner „Deutschen Messe“ von 1526 als gottesdienstliche Sprache, sowohl aus pädagogischen als auch ökumenischen Gründen bestehen lassen. Auch in den lutherischen Gottesdiensten in Leipzig erklangen immer wieder lateinische Motetten sowie Vertonungen des Kyrie und Gloria (als einer Art lutherischer Kurzmesse) sowie Kompositionen zum Magnificat, also des Lobgesangs der Maria und Vertonungen des Sanctus. Von Bach selber ist ein virtuoses Magnificat (in einer Fassung auch mit vier, z.T. deutschsprachigen weihnachtlichen Einlagesätzen) überliefert. Ferner gibt es vier Sanctus-Vertonungen und vier solcher Kurz-Messen, die allesamt wohl zwischen 1736 und 1740 als Parodien, d.h. Umarbeitungen von Kantatensätzen entstanden sind. Die Auswahl und Zusammenstellung der einzelnen Sätze geschah so sorgfältig und die Bearbeitungen sind teilweise so tiefgehend, daß man von neuen Kompositionen sprechen kann (von lat. componere = zusam-menstellen). Mit Kyrie und Gloria h-moll, bereits 1733 entstanden und am 21.4.1733 in Leipzig aufgeführt, hatte sich Bach gar anläßlich des Amtsantritts von Friedrich August II in Dresden um den Titel eines sächsischen Hof-Compositeurs beworben, der ihm erst 1736 verliehen wurde. Mit dieser Kurz-Messe weist Bach bereits über frühere Vorbilder anderer Komponisten hinaus: die ungewöhnliche fünfstimmige Vokalbesetzung, das besonders reichhaltige Instrumentarium und die außerordentlich große zeitliche Ausdehnung von Kyrie und Gloria. Oder man kann z.B. im Gloria den Einfallsreichtum der fast architektonisch anmutenden Anlage der Einzelsätze bewundern: So verwendet Bach in den vier großen Solosätzen die vier Hauptklangfarben seines Orchesters mit einer ausgesprochen virtuos-konzertanten Behandlung sowohl der Instrumental- als aber auch der Vokalstimmen: die Solo-Violine im „Laudamus te“, die Solo-Flöte im „Domine Deus“, die Solo-Oboe im „Qui sedes“ und das Corno da caccia im „Quoniam tu solus sanctus“. In seinem letzten Lebens-jahrzehnt, das unter den Stichworten „Sammeln - Verbessern - Bewahren“ zu sehen ist, reift der Plan, diese Kurzmesse zu einer vollständigen Vertonung des Ordinariums zu erweitern. Er realisierte in diesen Jahren Ideen, die „zwar wohl mit seinem Amt zusammen-, nicht jedoch von ihm abhingen“ (Christoph Wolff). Wie Bach mit dem „3.Theil der Clavier Übung“ (1739) und seinen Bearbeitungen der Catechismus-Choräle und des Kyrie und Gloria quasi die Summe seiner Orgelkunst und mit der „Kunst der Fuge“ die seiner kontra-punktischen Kunst zieht, so stellt die h-moll-Messe als Ganzes die Summe Bachscher Vokalkunst dar: gewissermaßen ein Handbuch über die Art für Chor bzw. Solisten und Orchester zu komponieren. Bach suchte neben der Missa von 1733 und einem Sanctus von 1724 und den weiteren, teils noch älteren Stücken, die er für eine Wiederverwendung - nicht ohne sie tiefgreifend subtil zu ändern - vorsah, für sein Projekt Stücke höchster Kraft und Qualität aus. Dazu gesellen sich im 1747/49 entstandenen Credo neue Kompo-sitionen einzelner Sätze. Es wäre für ihn gewiß einfacher gewesen, z.B. zum „Crucifixus“ eine Neukomposition anzufertigen. Aber er hielt wohl den Eingangschor seiner Weimarer Kantate „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ von 1714 in seiner Qualität und Substanz noch nicht für restlos ausgeschöpft, so daß diese Musik durch die detaillierte Umarbeitung und feinsinnige Bezug-nahmen auf den neuen Text auf eine andere qualitative Ebene gehoben wird. Die Summe seiner Vokalkunst zeigt sich auch in der Verwen-dung älterer und modernerer Kompositionsarten und -strukturen: neben der Verwendung gregorianischer Choralzitate im „Credo in unum Deum“ und im „Confiteor“ finden sich motettische Sätze wie das „Gratias agimus“, Konzertsätze mit Choreinbau wie das „Et resurrexit“, ein fast vielchöriges Musizieren einzelner Instrumentengruppen mit den beiden Chorhälften im achtstimmigen „Osanna“, konzertante Fugen wie im „Cum sancto spiritu“ oder Fugen im ‘stile antico’ wie das Kyrie II.
Die h-moll-Messe erscheint als Kirchenmusik schlechthin, verwendet Bach doch den seit Jahrhunderten überlieferten, z.T. zu den ältesten Texten der Kirche gehörende Text der Messe, wenn auch mit einigen in den lutherischen Kirchen gebräuchlichen textlichen Abweichungen gegenüber dem ‘Missale Romanum’. Das Vertonen des Messtextes heißt aber auch, Lobpreis und Anrufung und Bekenntnis des Glaubens direkt in Musik zu (über-)setzen; und dies ohne kommentierende oder meditierende Texte, sei es in freier Dichtung wie in Arien, sei es in die Handlung vorantreibenden Rezitativen oder in Chorälen. Bach erweist sich nicht nur im Detail seiner Komposition, sondern auch in der Gesamtanlage als Theologe.Im 1747/49 entstandenen Credo hatte Bach z.B. in der Erstfassung des Duetts „Et in unum“ zahlreiche Bezüge und Entsprechungen zwischen Text und Musik komponiert.Er entschied sich in einem späteren Stadium der Arbeit dazu, den Text ab „et incarnatus est...“ aus dem Duett herauszunehmen und einen stilistisch zukunftsweisenden Chorsatz zu diesem Text neu zu komponieren. Bei der nun notwendigen Umgestaltung des Duetts blieb der Instrumentalsatz unangetastet, die Textierung der Vokalstimmen mußte Bach neu vornehmen, was u.a. zu einem Verlust einzelner Entsprechungen zwischen Text und Musik führte. Dies aber nahm Bach in Kauf, weil er als ein von lutherischer Kreuzestheologie Geprägter den Plan entwickelte, in die Mitte des Credos drei Chorsätze mit den zentralen christologischen Aussagen „Incarnatus“ - „Crucifixus“ - „Resurrexit“ zu setzen, um die sich dann die weiteren Sätze des Credos symmetrisch gruppieren
Ingo Bredenbach